Nelle tele della serie intitolata Flying Kisses l’aspetto processuale della pittura genera l’imprevisto da cui origina l’immagine. L’uso del telaio serigrafico impiegato come filtro durante la stesura del colore produce, per prolungata aderenza del retino serigrafico sulla tela sottostante, un sollevamento del colore chiamato “bacio”. Ciò che in serigrafia è considerato un errore di stampa diviene qui il dato fortuito rivelatore di forma e immagine. Si notano infatti sulla superficie serica del dipinto aloni e macchie chiaroscurali dovuti a frizioni del retino sotto la pressione della spatola che distende il colore a olio. Nel finale distacco del telaio serigrafico, le parti che per ultime si separano dal dipinto sottostante producono quindi le forme circolari dette baci. Tali “macchie”, nella rotondità dei telai utilizzati per queste opere, ci possono apparire come occhi stralunati su dei volti: quasi degli smiley o emoji, ma è inganno della percezione che si diverte a riconoscere facce in forme casuali. Così capita guardando il disco della Luna di intravederne gli occhi, il naso e la bocca. L’acceso cromatismo dei verdi, rosa e turchesi: colori luminescenti, irradianti, fa levitare il dipinto verso una dimensione eterea, trasfigurante. La materia pittorica è corpo fisico del colore: realtà tangibile da cui riverbera il volto segreto del Nume che in essa abita.

…lavori plastici in amalgama di gesso sintetico e in ceramica nera che, come nelle opere di scultura che segnarono gli esordi, forzano la visione creando un cortocircuito cognitivo tra ciò che è percepito e la realtà contingente dell’opera quale manufatto. Lo statuto della Scultura è di fatto messo sotto scacco attraverso un paradosso: una intenzionale forzatura dei confini tra disegno e volume plastico. Ciò che è percepito dai sensi non soddisfa la mente, la obbliga a salti e slittamenti linguistici imponendo all’osservatore un’ulteriore messa a fuoco cognitiva. L’oggetto d’arte è dunque una “singolarità” che impone a chi ci si accosta un esercizio teoretico che trova i suoi fondamenti nel pensiero e nella grammatica dell’arte stessa: dell’arte come arte…
Fra incongruenza e evidenza: ora come allora, cioè nelle sculture degli anni Ottanta, il disegno ed il piano divengono elementi generatori di volume.

Queste piccole sculture nascono per un semplice processo di trasposizione e “materializzazione” di un disegno a silhouette precedentemente ricavato tracciando il profilo di una mano vera su un cartoncino: di una specifica mano diversa da ogni altra mano. La prima realizzata è stata la mano sinistra dello stesso artista (intitolata “ITALICA”) poi a seguire hanno fatto da modello numerosi altri, tra amici, colleghi, conoscenti. L’addentellato al reale è mantenuto dalla sola silhouette quale “mappa” fedele della mano tratta dal vero. Il cartoncino ritagliato e piegato viene quindi colmato di un volume accessorio ed eccessivo che non tiene conto appieno della mano/modello naturale ma che quasi in opposizione ad essa si autorappresenta ed esalta come Volume e valore in sé, assurgendo al rango di “soggetto” esso stesso. La forma definitiva “tri-dimensionata” assunta dall’opera appare dunque incongruente, paradossale. Questo artificio “strapazza” la comune immagine della mano così come tutti l’abbiamo bene in mente. Sottratta a qualsivoglia naturalismo descrittivo o mimesi del vero questa scultura diviene scaturigine di immagini multiple e rimandi d’ogni genere e ci appare così in foggia di sasso, scoglio, guantone, zampa, zolla, animale, bozza di pane… Altresì si generano rimandi estetici multipli, di fattura primitiva, futurista, arcaicizzante o al contrario futuribile, robotica e meccanica di Golem smontato; si odono infine echi formali di solenne scultura italica, di “antigrazioso” novecentesco e massiccia scultura anni Venti, come pure di design da fumetto alla Marvel… tutti indistinti e compresenti. La manifattura della scultura, che quasi sembra risultare da una stampa meccanica 3D, segue di fatto e asseconda il processo classico di formatura a calco o a colaggio, donando sia volume che pelle e texture alla forma finita. Tale da apparire ora levigata e bianca, ora corrugata e nera di bucchero o pezzo di ghisa fuso. Questa mano di gesso o terra cotta gioca in analogia con la mano vera su cui ad immagine e somiglianza è stata foggiata.

Text: DEUTSCH / ITALIANO

– Abwesenheiten in Preuβisch Blau –

Alle Bilder aus diesem Zyklus tragen den Titel „Abwesenheiten in Preuβisch Blau”, da nur blaue Farbe verwendet und mittels eines mechanischen Verfahrens aufgetragen wurde, welches den seidigen Glanz und die Dichte der Farbmaterie bewirkt. Die Ölfarbe dringt dabei durch einen Siebdruckrahmen, der ohne jegliches fotomechanisches Element und als reiner Filter verwendet wird, auf die Leinwand, wo der Kontakt des Siebdruckgewebes mit der Farbe deren Textur bestimmt und zugleich das Bild erzeugt, das autonom im Zentrum der Leinwand entsteht.
Durch Andrücken und Abheben des Siebdruckrahmens verteilt oder verdichtet sich die Farbe von selbst zu einer eigenen Tektonik der bemalten Oberfläche, die die Spannung der Malfläche in ihrer Gesamtheit zeigt. Der flächige und horizontale Farbauftrag verleiht dem Subjekt darüber hinaus eine ontologische Tiefe, anstelle jener perspektivisch-illusorischen, sodass sich alles auf das Begrenzen der zweidimensionalen Fläche strukturiert.
Die Malfläche wird schließlich entlang ihres gesamten Umfanges durch Andrücken des Daumens durch den Siebdruckrahmen markiert, gleich einer tautologischen Abgrenzung des physischen Bildrandes. Das Ergebnis dieses Eingriffs ist im Negativ sichtbar, als Spur entlang der Ränder: Es ist dies die einzige determinierte Geste des Künstlers, während das Bild im Übrigen vollkommen von selbst entsteht.

Preußisch Blau ist eine sehr instabile Farbe, der Oxidation und chromatischen Veränderungen unterworfen. Die chemische Verbindung Ferriferrocyanid lässt ein ganz charakteristisches Blau entstehen, bekannt auch als Eisenblau, das sich unter der Einwirkung von Sonnenlicht und im Kontakt mit der Grundierung der Leinwand farblich verändert, zu schillern beginnt, schließlich nach und nach zu seinen Ursprüngen als eisenhaltige Materie zurückfindet und buchstäblich rostet. Diese Bilder sind in ihrem Entstehen blau und in einem eigenen Entwicklungsprozess, der vom Künstler weder bestimmt noch kontrolliert wird, beginnen sie mit der Zeit zu oxydieren und anzurosten, wobei sie sich an einigen oder vielen Stellen rotbraun verfärben.
Durch formale Synthese, die changierende Färbung des Blau und den selbstgenerierenden Prozess, dem sie sich verdanken, finden und konkretisieren sich diese Bilder in ihrer reduzierten physischen Größe, dem Ideal des Formats tableau entsprechend, das ganz typisch ist für die europäische Malerei des zwanzigsten Jahrhunderts.
Die Bilder der „serie blu“ sind Teil und natürliche Fortsetzung einer vorhergegangenen, in Berlin im Jahr 2009 begonnenen und mit „Assenze“ (Abwesenheiten) benannten Werkserie, bei der das Monochrome sich an der schmalen Grenze zwischen Bild und Objektivierung der Bildfläche neu konfiguriert: Dort, wo das Erkunden der physischen Malfläche, in solidem Bezug zu jener ontologischen, die bemalte Oberfläche sogar berührt, was die Aufmerksamkeit vom visuellen auf den taktilen Bereich lenkt und die chromatische Komponente aufhebt. Die Schwarz- und Grautöne, auch jene metallischen, fixieren mit Schärfe die Abwesenheit, die unbeständige und im Negativen gezogene Spur eines unbestimmten Aktes. Die Spur, die schließlich auf der Leinwand zu erkennen ist, ist die einzige konkrete Evidenz eines Ereignisses.

– Abwesenheiten in Preuβisch Blau –

Ogni dipinto di questo ciclo porta il titolo „Abwesenheiten in Preuβisch Blau” (Assenze in Blu di Prussia) in quanto è il blu il solo colore usato per dipingere il quadro adottando un processo meccanico che determina la finitezza serica e la densità della materia pittorica. Attraverso l’uso di un telaio serigrafico, emendato da qualsiasi componente fotomeccanica ed utilizzato come mero filtro, il colore ad olio passa sulla tela dove il contatto del tessuto serigrafico sul colore definisce la texture e al contempo genera l’immagine che autonomamente si rivela al centro del dipinto.
Per pressioni e rilasci del telaio serigrafico è il colore stesso a distendersi o sollevarsi in una tettonica propria della superficie dipinta, mostrando la tensione del piano pittorico nella sua interezza. L’essere dipinti sul piano e in orizzontale inoltre imprime e partecipa al soggetto una profondità ontologica, piuttosto che prospettico illusoria, sì che tutto si struttura sul limitare del piano bidimensionale.
La superficie pittorica viene infine segnata lungo tutto il suo perimetro, premendo con il pollice attraverso il telaio serigrafico, in una tautologica demarcazione del confine fisico del quadro. Segni di questa azione sono visibili in negativo, sotto forma di tracce, lungo i margini: è questo quindi l’unico determinato gesto condotto dall’artista nel totale auto prodursi dell’immagine.
Il blu di Prussia è un colore altamente instabile, destinato al mutamento cromatico e all’ossidazione. Il composto chimico denominato ferrocianuro ferrico dà vita ad un particolarissimo blu, conosciuto anche come Eisenblau (blu di ferro) che, sotto l’azione della luce solare e a contatto con la preparazione della tela vira cromaticamente, assume un aspetto cangiante ed infine torna alla sua origine di materia ferrosa letteralmente arrugginendo. Questi quadri nascono blu e attraverso un proprio percorso evolutivo, non determinato né controllato dall’artista, con il tempo si ossidano ed in parte “arrugginiscono”, mostrando in alcune o in molte porzioni del dipinto un colore bruno rossastro.
Per sintesi formale, cangiante cromatismo del blu e processo auto-generativo che li anima, questi dipinti si stabiliscono e circoscrivono nella misura fisica, ridotta ed ideale del formato tableau, tipica della pittura europea del Novecento.

Le tele della “serie blu” fanno parte e sono il naturale proseguimento di un ciclo pittorico precedente, iniziato a Berlino nel 2009 e denominato “Assenze” (Abwesenheiten), nel quale il monocromo si riconfigura sul precario confine tra immagine e oggettivazione del piano: laddove la verifica del piano fisico-pittorico, in solida relazione con quello ontologico è spinta sino all’atto del toccare la superficie dipinta, atto che sposta istantaneamente l’attenzione dalla sfera visiva a quella tattile annullando il dato cromatico. I neri e i grigi, anche quelli metallici, fissano con incisività l’assenza la traccia inconsistente e in negativo di un atto dubitativo. La traccia che di conseguenza si nota sulla tela è la sola concreta evidenza di un accadimento.