Seit Mitte der achtziger Jahre befasst sich Antonio Catelani mit Normierungsprozessen im Feld der Skulptur und der Plastik, wobei er ganz offensichtlich auf die Architektur Bezug nimmt. Mit jeder künstlerischen Intervention wird in dezidierter Weise der Status des Werks hinterfragt, wird die Körperlichkeit der Skulptur an die bewegliche, durchlässige Grenze zwischen Entwurf und Gegenstand getrieben, so dass die Trennlinien zwischen den Disziplinen an Schärfe verlieren. Die formale Reduktion führt dabei nicht zu der für den Minimalismus typischen Objektivierung. Von diesem unterscheidet sie sich vielmehr durch die Diskontinuität und das Provisorische der Form wie auch durch die Fülle an Bedeutungen und Wahrnehmungsmodalitäten. Was diese Verfasstheit und Auffassung einer Realität im Übergang in paradigmatischer Weise kennzeichnet, ist das Modell: eine Realität in ständiger Veränderung, nicht vollauf darstellbar, doch erahnbar kraft bipolarer Aussagen, die das Ausgesagte fortwährend in eine von Antinomien beherrschte dialektische Dimension rücken. Aus diesen Jahren stammen Doppio Ordine (1985), Ordinare (1986), Modelli (1987), Prolungarsi (1988), Tipologie (1988). In den neunziger Jahren wird der Malerei eine veränderte Aufmerksamkeit zuteil: Der Entwurfsprozess variiert in der Form, aber nicht in der Substanz - mit dem Ergebnis jedenfalls einer Metamalerei, die den Gesetzen der Schwerkraft unterliegt und so weitgehend zur Vergegenständlichung tendiert, dass der Unterschied zwischen Materie und Bild metonymisch aufgehoben wird. Zu diesem Zyklus gehören Il corpo del colore (1995), Madreforma (1997) und Concordia (1999). Auch dort, wo - wie in den Ölgemälden aus dem Jahr 2000 - dem Vorgang des Malens größere Aufmerksamkeit zukommt und das Werk deshalb im präzisen Kontext einer Disziplin verankert zu sein scheint, lässt sich ein fließender Übergang hin zu anderen künstlerischen Feldern feststellen, hier ermöglicht durch die Anwendung einer vom Druck entlehnten Technik. Die Aufbringung der Ölfarbe mit Hilfe eines Siebdruckgewebes führt zu äußerster Flächigkeit, zu einer weniger persönlich gehaltenen Handschrift und zu einem Verschwinden der Oberflächenstruktur. Beispiele hierfür sind Trapezio (2000), Talea (2001), Ipercromo (2002).
In Reziario (2006) kehren, wenngleich weicher und geschmeidiger, die moderne Rasterung und Gitterstruktur wieder. Das auf diese Weise entstandene Bild wirkt wie ein begrenzter Ausschnitt von etwas Größerem, das über die konkreten Maße des Werkes hinausgeht; auch ohne eine genaue räumliche Definition wird durch die Faltung und Ausfransung die Möglichkeit einer geometrischen und strukturellen Ausdehnung angedeutet. Zugleich zeigt sich im Netzförmigen die Gestalt dessen, was in seinem Innern fehlt: eine aufgebrochene Fläche, die sich auf dem schmalen Grat zur Umrisslinie bewegt. Im neuen Gemäldezyklus Assenze (2009) ist eine klare Wende zur Monochromie erkennbar, die Catelani auf der prekären Grenze zwischen Bild und Vergegenständlichung der Fläche neu gestaltet. Materialität und, fest damit verbunden, Ontologie der Malerei kommen hier auf den Prüfstand, so dass die bemalte Fläche davon tangiert wird und die Aufmerksamkeit durch die Aufhebung der Farbigkeit augenblicklich von der visuellen auf die taktile Sphäre hin ausgerichtet wird. Schwarz- und Grautöne, auch metallische, fixieren eindringlich die Abwesenheit, die unbeständige und als Negativ eingezeichnete Spur eines Hinterfragens. Die Spur, die sich hier auf der Leinwand feststellen lässt, ist mithin der einzige konkrete Nachweis eines Ereignisses. Dasselbe gilt für die Serie Limen (2010), wo die tautologisch-tastbare Wiederholung des Bildrandes die Grenze markiert, innerhalb derer das Gemälde seinen Platz findet und in der abwechselnd straff gezogenen und locker gelassenen Leinwand die Spannung der gesamten Bildfläche zutage tritt. Durch Straffung und Lockerung des Siebdruckgewebes bleibt es der Farbe überlassen, sich in einer der bemalten Oberfläche eigenen Tektonik der Breite oder Höhe nach auszuformen.
In den jüngeren Installationen Turnturm (2010) und Twisted (2010) ist es erneut die Fläche, die durch die Erzeugung von Volumina und Aussparungen Dreidimensionalität schafft. Die Skulptur aus schwarzem Karton und Metallteilen besteht trotz ihrer festen Gestalt aus einem schmalen Hohlkörper, dessen materielle Inkonsistenz auf die zweidimensionale Fläche verweist, aus der sie hervorgegangen ist. Ebenso erhält die Skulptur dadurch, dass die modularen Bestandteile übereinander geschichtet sind, einen architektonischen Aufbau. Klettersteig (2010), eine feingliedrige Skulptur aus gebogenen Aluminiumröhren, besteht nach dem Modell einer klassischen Säule von der Basis bis zum Kapitell aus mehreren übereinander liegenden Ringen. Da der materielle Korpus der Säule als physische und semantische Stütze fehlt, liegen die verschiedenen Teile als Relikte übereinander am Boden, wodurch der Aufbau, der sie hervorgebracht hat, negiert wird. Das Werk gestaltet sich daher als Simulakrum, als Ergebnis eines Werkprozesses, der vom potenziell Angelegten zum aktuell Umgesetzten und vom aktuell Umgesetzten zum Innehalten führt. Jeder Werkzyklus entsteht aus der Infragestellung der früheren Werke, aus deren Zerlegung in die einzelnen strukturgebenden stilistischen Idiome, und durch deren neue Zusammensetzung gelingen ihm neue Aussagen. De-konstruktion bedeutet für Catelani stets und auf jeden Fall Erinnerung an die Herkunft, an den jeweiligen Standort, an dem der grammatische Wert jeder Aussage durch eine auf nah/fern eingestellte Betrachtung offenbar wird, durch die ständige Fokussierung vom Besonderen auf das Allgemeine und umgekehrt. Realisiert wird dementsprechend eine künstlerische Auffassung, die vom Spezifischen des Faches abweicht und es zugleich erneuert.

Dalla metà degli anni '80 Antonio Catelani è impegnato in una riflessione sui processi normativi nel campo della scultura con evidenti rimandi all'architettura. Ogni atto è un determinato interrogarsi sullo statuto dell'opera, dove la fisicità della scultura è sospinta al confine labile tra progetto e oggetto, attraverso un indebolimento dei margini tra differenti discipline. La riduzione formale non conduce all'oggettivazione propria del Minimalismo anzi differisce da questi per discontinuità e provvisorietà di forma quanto per eccesso di significati e dati percettivi. Il modello diviene corpo paradigmatico di questa condizione e concezione della realtà transitoria; in continuo mutamento, non pienamente presentificabile ma intuibile per mezzo di affermazioni bipolari, che spostano in continuazione il dato affermato in una dimensione dialettica colma di antinomie. Di questi anni sono: Doppio ordine (1985), Ordinare (1986), Modelli (1987), Prolungarsi (1988), Tipologie (1988). Il percorso varia nella forma, ma non nella sostanza, negli anni '90 con una mutata attenzione rivolta alla pittura. Ciò che si produce è, tuttavia, una meta-pittura soggetta alla legge di gravità che tende ad oggettivarsi al punto da sopprimere, attraverso una funzione metonimica, la distinzione tra materia e immagine. Appartengono a questo ciclo: Il corpo del colore (1995), Madreforma (1997), Concordia (1999). Anche dove, come nei quadri olio su tela del 2000, l'evidenza sembra indicare la centratura dell'opera in un preciso ambito disciplinare, ponendo una maggiore attenzione al processo pittorico, si nota un sostanziale slittamento di campo reso possibile dall'impiego di una tecnica mutuata dalla stampa. La stesura del colore ad olio per mezzo di un telaio serigrafico conduce alla piattezza estrema, alla spersonalizzazione del gesto e alla scomparsa della texture. Si veda: Trapezio (2000), Talea (2001), Ipercromo (2002).
In Reziario (2006), ritornano il reticolo e la griglia modernista seppure ammorbidita e flessa. L'immagine ottenuta appare quale una porzione limitata di qualcosa che si estende oltre il perimetro fisico dell'opera; non si dà definizione spaziale esatta, ma nella piega e sfrangiatura si accenna alla possibilità d'estensione geometrica e strutturale. L'elemento reticolare è anche sagoma evidente di ciò che al suo interno è assente: piano obliterato sino al confine esiguo di una linea di contorno. Nel nuovo ciclo pittorico Assenze (2009), è visibile una sostanziale svolta verso il monocromo che Catelani riconfigura sul precario confine tra immagine e oggettivazione del piano. La verifica del piano fisico-pittorico, in solida relazione con quello ontologico, è spinta sino all'atto del toccare la superficie dipinta, atto che sposta istantaneamente l'attenzione dalla sfera visiva a quella tattile annullando il dato cromatico. I neri e i grigi, anche quelli metallici, fissano con incisività l'assenza, la traccia inconsistente e in negativo di un atto dubitativo. La traccia che qui si nota sulla tela è quindi la sola concreta evidenza di un accadimento. Ciò vale anche per la serie Limen (2010), dove la ripetizione tattile e tautologica del margine della tela marca il confine entro cui la pittura si dispone e attraverso trazioni e rilasci manifesta la tensione del piano pittorico nella sua interezza. Per pressioni e rilasci del telaio serigrafico spetta al colore stesso distendersi o sollevarsi in una tettonica propria della superficie dipinta.
Nelle recenti installazioni Turnturm (2010) e Twisted(2010) è ancora una volta il piano, generatore di volumi e di vuoti, ad istituire la terza dimensione. La scultura, composta di elementi in cartone nero e parti metalliche, nonostante la sua immagine solida è formata da un corpo sottile contenitore di vuoto, dove l'inconsistenza fisica rinvia al piano bidimensionale che l'ha generata. Così pure, è la sovrapposizione degli elementi-moduli che conduce all'elevazione architettonica della scultura. Klettersteig (2010), sottile scultura in tubi di alluminio curvati, è composta da numerose circonferenze rilevate a calco su di una colonna classica, salendo dalla base al capitello. Private del supporto fisico e semantico del corpo materiale della colonna, le differenti parti giacciono a terra, come relitto, le une sulle altre annullando l'elevazione che le ha originate. L'opera si configura pertanto quale simulacro, risultato di un'operazione che va dalla potenza all'atto / dall'atto alla stasi. Ogni ciclo di opere si genera dalla messa in crisi delle antecedenti, dal loro smontaggio in singole proposizioni linguistiche che le strutturano e da queste, attraverso una ricomposizione, giunge a nuove asserzioni. La de-costruzione implica sempre e in ogni caso per Catelani una memoria della provenienza, della collocazione, dove il valore grammaticale di ogni enunciazione si rende evidente mediante una lettura vicino / lontano che implica una continua messa a fuoco, dal particolare al generale e viceversa. Ciò che è posto in atto è quindi un pensiero digressivo e al contempo rigenerativo dello specifico disciplinare.