Abwesenheiten in Preuβisch Blau
Alle Bilder aus diesem Zyklus tragen den Titel „Abwesenheiten in Preuβisch Blau”, da nur blaue Farbe verwendet und mittels eines mechanischen Verfahrens aufgetragen wurde, welches den seidigen Glanz und die Dichte der Farbmaterie bewirkt. Die Ölfarbe dringt dabei durch einen Siebdruckrahmen, der ohne jegliches fotomechanisches Element und als reiner Filter verwendet wird, auf die Leinwand, wo der Kontakt des Siebdruckgewebes mit der Farbe deren Textur bestimmt und zugleich das Bild erzeugt, das autonom im Zentrum der Leinwand entsteht. Durch Andrücken und Abheben des Siebdruckrahmens verteilt oder verdichtet sich die Farbe von selbst zu einer eigenen Tektonik der bemalten Oberfläche, die die Spannung der Malfläche in ihrer Gesamtheit zeigt. Der flächige und horizontale Farbauftrag verleiht dem Subjekt darüber hinaus eine ontologische Tiefe, anstelle jener perspektivisch-illusorischen, sodass sich alles auf das Begrenzen der zweidimensionalen Fläche strukturiert.
Die Malfläche wird schließlich entlang ihres gesamten Umfanges durch Andrücken des Daumens durch den Siebdruckrahmen markiert, gleich einer tautologischen Abgrenzung des physischen Bildrandes. Das Ergebnis dieses Eingriffs ist im Negativ sichtbar, als Spur entlang der Ränder: Es ist dies die einzige determinierte Geste des Künstlers, während das Bild im Übrigen vollkommen von selbst entsteht.
Preußisch Blau ist eine sehr instabile Farbe, der Oxidation und chromatischen Veränderungen unterworfen. Die chemische Verbindung Ferriferrocyanid lässt ein ganz charakteristisches Blau entstehen, bekannt auch als Eisenblau, das sich unter der Einwirkung von Sonnenlicht und im Kontakt mit der Grundierung der Leinwand farblich verändert, zu schillern beginnt, schließlich nach und nach zu seinen Ursprüngen als eisenhaltige Materie zurückfindet und buchstäblich rostet. Diese Bilder sind in ihrem Entstehen blau und in einem eigenen Entwicklungsprozess, der vom Künstler weder bestimmt noch kontrolliert wird, beginnen sie mit der Zeit zu oxydieren und anzurosten, wobei sie sich an einigen oder vielen Stellen rotbraun verfärben.
Durch formale Synthese, die changierende Färbung des Blau und den selbstgenerierenden Prozess, dem sie sich verdanken, finden und konkretisieren sich diese Bilder in ihrer reduzierten physischen Größe, dem Ideal des Formats tableau entsprechend, das ganz typisch ist für die europäische Malerei des zwanzigsten Jahrhunderts.
Die Bilder der „serie blu“ sind Teil und natürliche Fortsetzung einer vorhergegangenen, in Berlin im Jahr 2009 begonnenen und mit „Assenze“ (Abwesenheiten) benannten Werkserie, bei der das Monochrome sich an der schmalen Grenze zwischen Bild und Objektivierung der Bildfläche neu konfiguriert: Dort, wo das Erkunden der physischen Malfläche, in solidem Bezug zu jener ontologischen, die bemalte Oberfläche sogar berührt, was die Aufmerksamkeit vom visuellen auf den taktilen Bereich lenkt und die chromatische Komponente aufhebt. Die Schwarz- und Grautöne, auch jene metallischen, fixieren mit Schärfe die Abwesenheit, die unbeständige und im Negativen gezogene Spur eines unbestimmten Aktes. Die Spur, die schließlich auf der Leinwand zu erkennen ist, ist die einzige konkrete Evidenz eines Ereignisses.
Antonio Catelani, Berlin 2013
“Scirocco”, Künstlerhaus Palais Thurn und Taxis, Bregenz Gli Ori, Prato, 2006
Antonio Catelani
Der Wind Weht
Es ist gewiss keine Neuheit, und sollte auch keine sein, wenn dies der Wahrheit entspricht, zu sagen, dass die Kunst Sprache und Dialektik der Pole, rational und intuitiv, des Geistes sei. Die Kunst ist ein Philosophieren durch Bilder: (die Idee im Bild), die Welt, die Wirklichkeit, ihr Untersuchungsfeld, Anwendung. Das, was wirklich ist, steht ferner in engem Zusammenhang mit dem Zeitbegriff. Nicht weil das, was wahr ist, nur in einem beschränkten vergänglichen Augenblick wirklich ist, sondern weil es schlicht ist oder nicht ist, ohne ein Davor oder Danach. Wirklichkeit ist offenbarte, verkörperte Zeit, ins Dasein geholt wie alles, was es an Geschaffenem und Wahrnehmbarem gibt. Diese beinahe materialistische Konzeption der Wirklichkeit in ihrer konkreten Ganzheit, anwendbar auf die Welt oder, genauer gesagt, auf den kósmos, (der in der zweifachen Bedeutung des griechischen Begriffs sowohl Welt als auch Universum bezeichnet), gewährleistet Rückhalt und Einhalt, um dem entgegenwirken zu können, was, von illusorischer und trügerischer Natur, dazu neigt, das Bestehende zu negieren, zu abstrahieren und somit zu entmaterialisieren. Täuschung und asynchrone Zeit entstehen durch psychisches Wollen. Das, was scheinhaft ist und dem Wollen des einzelnen Subjekts entspringt, findet keine Entsprechung im Universalen: es verschmilzt nicht mit dem organischen Ganzen der Dinge, löst sich vielmehr ab vom ontologischen Fundament, das die Wirklichkeit selbst begründet. Wirklichkeit und Zeit sind synchron, gelangen zur Einheit im Moment. Das Vermögen des Geistes, das wir allgemein als Wille bezeichnen, zu begrenzen, würde somit zur notwendigen Bedingung, um am Sinn des Realen teilzunehmen, ihn zu begreifen. So schwierig dies auch sein mag, bin ich mir doch sicher, dass es Bedingungen gibt, die das anthropologisch aber auch rational Spezifische keinesfalls leugnen und so eine Ökonomie der Affekte, der Relationen bewirken, die besagte Erfahrung ermöglichen. Der Weg über die kontemplative Erfahrung gibt eine dieser Möglichkeiten an, derjenige über die Kunst eine andere, nicht unähnliche. Das mantische, orakelhafte Wesensmerkmal der Kunst, dasjenige also, aus dem Bestehenden in der Gegenwart Vorzeichen zu ziehen, ist eine Form des erhabenen Geistes, dem rationalen Vermögen selbst überlegen, die Welt in ihrem Werden zu lesen. Die Kunst, hermeneutischer Ermittlungs- und Erkenntnisträger, öffnet uns die Türe einer Auslegung von Welt in ihrer Ausrichtung und wird zugleich selbst Gegenstand der Untersuchung, da sie den Ursprung des Verhältnisses implizit in sich trägt und ständig auf ihn verweist, auf den Prototyp des Verhältnisses Kunst/Welt. Man lese mit der Kunst die Welt und mit der Kunst die Kunst, aber nicht mit der Welt die Kunst, was mit einem verfälschten Experimentalismus oder dem Abschlittern in den Naturalismus gezollt werden würde. Im frühen
20. Jahrhundert haben sich, wieder, zwei antinomische Verfahren zum Dechiffrieren und Verstehen der Wirklichkeit abgezeichnet, die – Substanz der Substanz – die Kunst bis in unsere Tage leiten werden. Das philosophische Denken des neunzehnten Jahrhunderts, das sich in der Kunst seiner Zeit nicht durchgesetzt hatte, macht sich in der Kunst des neuen Jahrhunderts bemerkbar und bestimmt deren Überzeugungen, Richtungen … deren Ästhetik. Die moderne Philosophie ist in der Kunst und wird es lange bleiben … Das schwarze Quadrat auf schwarzem Grund von Kasimir Malewitsch hat so nichts zu tun mit dem bereits verbreiteten Neo-Empirismus, den Alexander Rodtschenko in seinen drei, wie er sie nannte, “letzten Bildern” in den Grundfarben inseriert. Das schwarze Quadrat auf schwarzem Grund weist sowohl auf das Offenkundige wie auf das Unergründliche: Phänomenon und Noumenon gehören unlösbar zueinander, ohne Verwechslung, ohne Verschmelzung. Im Jahr 1913 schreibt Malewitsch: “ …ein köstliches Gefühl von erkennender Nicht-Objektivität zog mich in der Wüste an, wo nichts wirklich ist mit Ausnahme dessen, was man fühlt, und so wurde das Gefühl zur Substanz meines Leben; es war kein leeres Quadrat, das ich ausgestellt hatte, sondern vielmehr das Gefühl von Nicht-Objektivität; mir wurde bewusst, dass die Sache und der Begriff durch das Fühlen ersetzt waren, und ich verstand die Falschheit der Welt des Willens und der Vorstellungen”. Die Stille und der freiwillige Verzicht Malewitschs stehen in Widerstreit mit dem Anspruch auf Objektivierung von Rodtschenko. Die Stille des einen ist mit Bildern getränkt bis hin zur Sättigung im Schwarz, in einer Wolke des Nicht- Wissens, nichts wird zurückgewiesen, alles fügt sich in alles. Ganz anders die Konstruktion des kleinen modernen Idols, die Rodtschenko vorschlägt, mit ihren drei fetischisierten Farben, nicht leise, sondern stumm. Es ist ein wahres Paradoxon, dass Ästhetiken, die zwar derselben Epoche und demselben Kulturkreis angehören, aber so diametral entgegengesetzt sind, auch wenn sie scheinbar und nur aufgrund ihrer formalen Erscheinung ähnlich sind, beide als Symbol für die Erneuerung der Kunst emporstiegen. In ihrer unverkürzbaren und paradigmatischen Unterschiedlichkeit liegt der Kampf um die Kunst des neuen Jahrhunderts. Man erinnere sich an die Siebzigerjahre mit Ad Reinhardt auf der einen und Barnett Newman auf der anderen Seite, gefolgt von Joseph Kosuth, dem
“Meister” des radikalen Empirismus. Sich des apodiktischen Wertes der Kunst nicht bewusst, hat letzterer eine offene Tür eingerannt: Kunst ist wohl Sprache, Struktur, aber in ihrer Ganzheit, ohne Ausschluss. Die flache und sterile Scheibe, auf der er geglaubt hat, die Exaktheit seiner Propositionen zu prüfen, postuliert eine demonstrative Kunst, die auf fatale Weise in die Verfertigung mündet in den puren Formalismus. Es sind bestimmt nicht die
explizit gemachte Begrifflichkeit, auch nicht die Ähnlichkeit mit dem Wahren, die uns von der Güte der Kunst überzeugen: tatsächlich entfernt die Kunst sich in der Substanz umso mehr von der Wirklichkeit, je mehr sie sich auf die scheinbare Übereinstimmung mit ihr versteift, und so Anlass für ein verfängliches interpretatorisches Missver- ständnis gibt bezüglich der Untersuchungsmittel des Wirklichen. Das Fehlen eines enthüllenden, osmotischen, organischen Aspekts, zwischen Innen und Außen, Logos und Form, verurteilt zur Abwesenheit, zur Einbalsam- ierung: Verfälschung des Lebens, eines lebendigen Körpers, des Wahren. Kosuth kommt nicht von Ad Reinhardt, er gehört nicht jener hermeneutischen Tradition an, drückt nicht dessen formale und begriffliche Erbschaft aus, kann sich keiner solchen Genealogie rühmen … es ist täuschend, dies zu tun! Reinhardt setzt aller Ethik ein Limit, bewohnt einen theoretischen Grenzbereich, die für Kosuth undenkbar sind. Zwischen diesen Polen vollzieht sich die moderne Geschichte der Kunst bis in die gegenwärtige Zeit, in den psychologisierenden, durchschlagenden Subjektivismus. Weil die Kunst von/in der Welt ist, in der Geschichte; die Kunst ist somit vor allem eine Wahl der Seiten! Ihr Bestehen ist ein ewiges Widerstehen; in den verbleibenden Samen, dem Keim, der sich zerstreut, es ist der Rückstand, der sich als nützlich erweisen wird: wie die Gewürzpflanzen, die die Straßenränder säumen und ihren Duft verströmen; der Feigenbaum wächst sogar auf Mauern, trägt Früchte und sein Saft ist ein Serum, das aussieht wie Milch. Der Künstler ist besonnener Schöpfer der eigenen Entscheidungen, in der erleuchtenden Freiheit der Wahl, des eigenen Suchens und dessen, was er an den Tag bringt. Es gibt Dinge, die nähren, wie auch Gifte, Edelsteine und schädigende Stoffe: wer findet und teilt mit wem er empfängt und annimmt, ist somit zur Aufmerk- samkeit aufgerufen. Das Wie ist nur eine Variable und natürliche Veredelung in der Kultur der jeweiligen Zeit, der Geschichte eben. Weit entfernt von einer evolutionistischen Vorstellung der Kunst, muss sie doch eine letzte Bestimmung haben, die sie lenkt: wie sonst kann man sich diese Tour de Force erklären, diese vierzig Jahre in der Wüste oder gleicht das alles dem Umherschweifen einer Fliege, die sich nach mächtigem Anlauf verwirrt auf der
Scheibe eines geschlossenen Fensters wiederfindet? Manchmal ist es erforderlich, sich neu zu orientieren, den Lauf eines Sturzbaches bis zur Quelle zurückzugehen, bis zu seinem Ursprung. Und Distanz gewinnen, Referenzpunkte suchen: wie jemand, der auf einer Mauer eine gerade Linie zieht, dann zurücktritt, um prüfen zu können, ob sie schön oder eine krumme Sache geworden ist. Die vordergründige Aufgabe des Künstlers ist es, einige Realien in der Zeit, in der Geschichte zu bestätigen, damit sie den Illusionen kraftvoll entgegenwirken. Dies ist möglich über die Formen des Denkens und der Kunst, die den Trug der illusionistischen Fiktion erkennt und entblößt: täuschender Empirismus, Nominalismus und Terminismus, anstelle des Hervortretens der Form, der substantiellen Bedeutung derselben. Als Imperativ gilt nun: mit der Form benennen, die Zugehörigkeit zur Welt selbst der Formen: beim bloßen Anblick verständlich Betrachtung und Verstehen! Der Lauf der Kunst muss sich klären, zugänglich werden,
eine dienliche Lösung anstreben, sich entsiegeln. Das relationale und generative Moment der Kunst ist unverzicht- bar und der Verlust eines integralen Zusammenhangs zwischen den verschiedenen Teilen verurteilt zu leerer Einsamkeit, wo Zergliederung und Aufsplitterung ein zwingendes Gefühl von Entfremdung erzeugen. Dann vielleicht wird es sich notwendig erweisen, den genealogischen und gnoseologischen Faden der ewigen Ideen wieder aufzunehmen, im Festhalten an der Wirklichkeit, in voller Entsprechung zwischen Vorstellung und Leben. Im Hinblick auf ein tieferes Verstehen des Wirklichen wird es, glaube ich, für uns alle, immer und überall, nützlich sein, sich von diesen und anderen nicht unähnlichen Fragen ansprechen zu lassen.
NERO Magazine – Rome, 2014
A one-way dialogue between artists of different generations, in which the young testify to the influence of the old
Riccardo Previdi on the work of Antonio Catelani
I met Antonio Catelani only a few years ago at a group exhibition at the Italian Embassy in Berlin.
Peculiar – though later we will see that it was not so strange – that to get to know Antonio and his work it was necessary to bring about a meeting of Italian artists based in the German capital. Although the initial response to the invitation to an exhibition (whose main purpose appeared to be the desire for approval) was lukewarm, most of us ended up accepting, thereby initiating relations that had not been possible in Italy.
The reasons for such caution, if not diffidence, were varied – some valid, others less so. A particular insidiously one brings to mind the Groucho Marx quote with which Woody Allen opens his first monologue in Annie Hall: “I would never want to belong to any club that would have someone like me for a member.”
This is where certain unresolved issues of the Italian art world, which Diego Perrone also discussed in his article on Mario Airò (NERO, n° 27, Fall 2011), rear their heads: lack of context, xenophilia and – I would add – a heavy dose of provincialism.
In 1998 Antonio Catelani was co-founder in Florence of one of the most interesting not-for-profit spaces in Italy, “BASE PROGETTI PER L’ARTE.” Antonio was concerned not only with his own work, but also with other people’s. Unlike many artists of his generation, he avoided isolation and privileged debate over subjective, introspective practice.
Despite knowing that one often plays on an uneven playing field, he was not averse to taking part in international debates. For those like him, the “Controlled Designation of Origin”/“Typical Geographical Indication” labels are not sufficient to guarantee the quality of art production. This awareness must have been present when he produced pieces like the series Modelli (1987) – lightweight wall-installed paper sculptures – or Ordinare (1985-86) – a group of small, tin-plated sculptures, in the style of architectural scale models, placed on the ground. These pieces stand as a real statement on the years in which they were made. Behind their apparent weakness hides the seed of a cultural climate that, in practice, would screen the work of artists of the previous generation for almost two decades. With these pieces Antonio Catelani opposed lightness and precariousness to the excesses of the Transavanguardia and of all of its transnational expressions.
To the recovery of tradition and regionalism of the Transavanguardia, Antonio Catelani responded with work that was not afraid to look forward (almost predicting the fall of the Berlin Wall and the ensuing unification of Europe). If artists of the Transavanguardia needed an uproar to abandon the mechanisms of orthodoxy that preceded them, this was no longer necessary for A.C.’s generation. It was finally possible to engage with the issues connected to art without feeling either guilt or the need to impersonate the romantic role of “genius and insanity.” Excess made way for a newfound balance.
Antonio Catelani’s art leaves nothing to chance and instead elevates causality to the determining factor in the process of artistic production. It excludes the dogmatism of the 1970s, but does not indulge the formal whims and exuberance of the early 80s. The will to redeem art – and with it, the artist – is not in question, but at the same time the rejection of all simplification is recognizable starting from the very first pieces. For A.C., things are not to be “put in order” as if Duchamp and the historic avant-gardes had never existed. It was not by chance that in 1986 Corrado Levi invited the young Antonio Catelani to take part in IL CANGIANTE. This was an important exhibition at Pac in Milan, in which young Italian artists (Stefano Arienti, Alberto Garutti, Amedeo Martegani, Mario Della Vedova and Bruno Zanichelli among them) mixed with Italian and international artists of different
generations (Carla Accardi, Alighiero e Boetti, Otto Dix, Peter Halley, Jeff Koons and Carol Rama). The protagonist was not a supposedly “new emerging scene,” but art itself. In itself, and without simplification. Not shut in on itself, and not boxed off by historical periods or geographical areas.
Antonio Catelani exhibited a chalk sculpture, Eccelso statico (1986: a square base on whose corners rest four irregular solids that vaguely recall houses (the shapes anticipate those of Herzog & De Meuron’s meta-modernism by more than ten years). The minimal text by Corrado Levi, which accompanies/comments each work/artist in the show’s catalog, simply states: “Scultura/Sculpture.”
Antonio Catelani’s early production is somehow in synch with the “Six Memos for the Next Millennium” written by Italo Calvino for his American Lectures. Particularly the first three: lightness, quickness, exactitude. A.C.’s lightness should not be mistaken for futility: rather, to use Calvino’s words, “a thoughtful lightness can make frivolity seem dull and heavy.”
The series Tipologie (1988-1991) – structures produced with light wooden rods and shapes taken from the world of architectural drawings, within which, as if imprisoned, lie half-wrapped, large cardboard sheets – dates back to these years. They are flexible surfaces that “work” by pushing on the construction lines of possible architectures (this series makes me think of Tecla, the construction-site city described by Marco Polo to Kublai Khan in Calvino’s Invisible Cities).
After the 1980s something changed. Perhaps because the Goliath of the Transavanguardia had been torn down, or maybe just because the first explorations in Northern Europe had begun – a key moment in the development of A.C.’s work is represented by his artist residency in Stuttgart in 1995. In a more international context he developed a series of works which unfolded in a vast environmental installation at the Akademie Schloss Solitude. Clearly, without betraying the premises of his research, something had substantially changed.
Lightness, quickness, exactitude no longer seemed to be enough. Perhaps because the new millennium was approaching or because the fall of the Berlin wall did not so much answer as open up a season of new questions; in any case, A.C.’s art seemed to change direction. From a deconstructive attitude, one of relief of burden, he moved to a phase of reconciliation with the act of constructing, drawing/designing, of closure – if only temporarily. From the model he moved to the original. From project to realization.
In the five sculptures titled Il corpo del colore (1995), produced for an exhibition in Stuttgart, aluminum staples hold together the individual parts. However, one shouldn’t be deceived by the precariousness of the result. These pieces are not the representation of something about to fall into pieces, but rather the courageous attempt to rebuild something from ruins.
This process is radicalized in the series of pieces titled Madreforma (1997-99), in which a series of colored card-boards, oil-painted in uniform and flat color backgrounds, are superimposed inside a rectangular wooden box-frame resting on its lower side, collapsing under the “will” of gravity. If it’s true that these works still speak of the precariousness of form and of a practical process, it is also true that, ahead of their time, they rehabilitate the form of the picture and thus of painting.
It is not by chance that a few years later we see the emergence of his first frame-mounted oils on canvas. Trapezio (2000) and Talea (2002) are part of a series of abstract paintings in a particular technique used by Antonio Catelani, in which a serigraph loom is used as a filter to “cool down” the pictorial gesture.
Although the shapes of A.C.’s artistic work are unstable and changeable, and it could seem at a first glance as if its direction is fluctuating and discontinuous, in reality a more careful examination reveals that the whole “game” is played on the sloping plane of a “distracted” surface. The effort – and this might indeed have Italian reasons and roots – is to try and rehabilitate the specific qualities of artistic practice – returning painting to its privileged role – in conditions of low visibility, of precarious
balance, gracefully accepting the effort that this task demands. Conscious that a fall can often generate more surprising results than when everything goes according to plan.
Last November, at the Künstlerhaus Palais Thurn und Taxis in Bregenz, Antonio Catelani, as curator, invited me to take part in the exhibition Distracting Surface. In the press release he states: “(…) the ‘sign’ which qualifies (the “distracted” surface”)becomes not exclusively that produced by the artist, but also that which through different events and different realities, through a relation of “causality” conditions its final result.” Olafur Eliasson, Matt Mullican, Giulio Paolini, Karin Sander, Sara Sizer and Sophie Tottie were also invited to take part in the exhibition.
Returning to the discussion on the Italian context and its deficiencies, it is clear that Diego Perrone’s effort to shorten the distance separating the generations before and after him is not only admirable but also useful. To shed light on a process that favors the conditions for a credible Italian context to take shape is something I both understand and share. But it is not enough. What makes our context fragile, almost cancels it out, is the lack of a chronicle, of a critical reading and a layering. Where are our works?! In which collections? Are these public, and therefore accessible, or are they private? In which catalogs are our efforts documented, and in which publications are they discussed with continuity, authority and awareness?
Riccardo Previdi (1974) lives and works in Berlin. His work delves into the processes of production, post-production and reproduction of the image, questioning its current condition through an endless series of evolutions. He has had solo exhibitions at Francesca Minini, Kunstverein Arnsberg, De Vleeshal Middelburg, and Sommer and Kohl, and has participated in Manifesta 7, 1st Moscow Biennale and T1-Torino Triennale.
